« Vous me concéderez que l’architecture est chose plastique… Vous connaissez cette phrase par laquelle j’ai ouvert en 1920, dans L’ESPRIT NOUVEAU, le cycle des études architecturales (…) : « l’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des formes sous la lumière ». Ces formes sont engendrées par un plan et une coupe. Et nous voici au coeur du débat : le jeu savant, correct et magnifique engendré par le plan et la coupe. Je ne vous parle plus des choses qui sont dans la maison, mais de la manière dont ces choses sont mises ensemble, à vrai dire dont elles sont ARCHITECTUREES. Car il ne faut pas confondre une armée et une bataille. L’armée, ce sont les objets constituant la maison. La bataille c’est l’architecture de la maison ».  Le Corbusier, 1929 (1)

Dans le débat fondamental qui l’oppose en 1929 au critique tchèque Karel Teige, Le Corbusier prend position contre le fonctionnalisme radical de la Neue Sachlichkeit allemande, qui, au nom de la satisfaction des besoins et de la rationalité du projet, rejette toute notion de composition. (2) Pour Le Corbusier, l’architecture ne saurait se réduire à la formule d’Hannes Mayer, reprise par Karel Teige, selon laquelle, toutes les choses de ce monde ne seraient que purs produits de l’économie et de la fonction. Le Corbusier réfute cette thèse, car il n’y a pas, pour lui, d’architecture « objective ». (3) Et ce rejet n’est pas à mettre au compte d’une exaltation romantique de la subjectivité. Dans sa conception humaniste, qui fait de la plastique l’un des fondements de l’architecture, Le Corbusier n’exclut pas la rigueur. Mais celle-ci ne doit pas limiter son champ d’action aux seules réalités tangibles. Comme Auguste Perret, Le Corbusier croit en la permanence des valeurs esthétiques. Il raisonne sur la forme, comme on raisonne sur l’usage, car le travail sur la forme répond à des aspirations profondes et comporte des règles. Toute sa vie, Le Corbusier est resté fidèle à cette croyance qui s’est formée chez lui aux temps magiques de L’Esprit Nouveau, où son intuition théorique s’est aiguisée au contact de la peinture (la sienne propre, mais surtout celle des cubistes, qu’il analyse en connaisseur avec la pertinence d’un critique lui-même engagé dans la pratique). (4) En 1929, lorsqu’il répond à Karel Teige, Le Corbusier peut s’appuyer sur une expérience déjà longue du projet. Le langage moderne dont il a jeté les bases et dont il a commencé à explorer les ressources infinies, avec la villa La Roche, la villa Stein et la villa Savoye, a déjà fait la preuve de son universalité. La force cachée de ce langage provient de la multiplicité des strates culturelles où il puise et des nouveaux modes de vie qu’il transporte implicitement avec lui. La dalle, le poteau, la rampe, le pan de verre, etc., ne sont pas seulement des éléments de la construction. Ils offrent au corps et à l’esprit une nouvelle manière d’être au monde. La plastique en concentre l’énergie. Le Corbusier saura développer ce langage moderne, tant au plan du vocabulaire que de la syntaxe. (5) Il l’enrichira sans cesse au fil des années trente, pour le renouveler ensuite, de fond en comble, au contact des réalités brutes de l’après-guerre. Avec les maisons Jaoul, les unités d’habitation de Marseille, de Nantes-Rézé, de Firminy, de Briey-en-Forêt, avec la chapelle de Ronchamp, le couvent de La Tourette, les maisons Shodan et Sarabhaï, le palais des Filateurs à Ahmedabad et les grands édifices de Chandigarh, il poursuit une inlassable expérimentation. Sa pratique du brutalisme, qui le conduit à une nouvelle approche de la couleur et des matériaux, confirme le caractère éminement plastique de son architecture, ce « jeu savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière ». Avec des matériaux bruts, de l’ombre, de la lumière et des plans colorés, Le Corbusier continue de créer, jusque dans ses dernières œuvres, des rapports émouvants. (6)

Mais que faire aujourd’hui de ce somptueux héritage ? La langue moderne a-t-elle encore, en ce début du XXIème siècle, un sens contemporain ? La charge sémantique accumulée dans les oeuvres magistrales de la maturité corbuséenne invite, par sa richesse même, à la prudence. La générosité plastique du maître de Chandigarh ne condamne-t-elle pas, a priori, toute référence formelle à l’approximation ? Dans la conjoncture architecturale présente, encore marquée, malgré les apparences, par le post-modernisme, la prolifération des langages « néo-modernes » est synonyme de superficialité. En France, pays qui a connu après la Deuxième Guerre mondiale un formidable épanouissement de la modernité (que l’on songe aux oeuvres de Georges-Henry Pingusson, de Marcel Lods, de Jean Prouvé, de Paul Nelson, de Guy Lagneau, de Bernard Zehrfuss, de Jean Dubuisson, de Raymond Lopez, d’André Wogenscky), la coupure des années soixante-dix a été désastreuse. (7) La jeune génération s’est investie dans le dessin et la composition. Par un étrange subterfuge, le langage des années vingt (période où la modernité s’inscrivait dans la ville par le biais de l’immeuble) a supplanté la prise en compte sérieuse des solutions constructives élaborées au cours des années soixante. Puis, c’est tout le réservoir des codes modernes qui s’est déversé dans l’affligeante production des années quatre-vingts vouée au bricolage stylistique et au kitsch. Poser la question de la plastique, dans un tel contexte, semble relever de la provocation. Ne faut-il pas abandonner toute formulation esthétique pour offrir un socle plus solide à l’architecture ? Les termes du débat ont radicalement changé au cours de la dernière période. (8) Nous sommes sensibles aujourd’hui à la poétique discrète de la Neue-Sachlichkeit, et nous nous méfions, à juste titre, des effusions plasticiennes mal contrôlées. L’attitude « objective », dont l’auteur de la villa Savoye contestait en 1929 les fondements, a produit des chef-d’œuvres (avant et après la Seconde Guerre mondiale) et elle inspire aujourd’hui les tendances les plus créatives de la contemporanéité. (9) Le système de valeurs établi naguère par Colin Rowe et Robert Slutzky, dans leur célèbre essai sur la transparence en architecture, doit être lui aussi révisé. (10) Le « virtuel » esthétique n’a pas plus de profondeur culturelle que le « littéral » objectif. Faut-il en conclure, à l’opposé des thèses corbuséennes, que l’attitude qui consiste à placer la plastique au centre du projet est définitivement périmée ? Nous ne le pensons pas. Même après le déluge formaliste des dernières décennies, le postulat corbuséen conserve toute sa validité. C’est ce que montre, à sa manière, le travail patient mené par l’atelier Beaudouin. On ne saurait le qualifier de « néo-moderne », car il ne réduit pas la modernité à une question de langage. Il n’est pas davantage « post-corbuséen », car il ne considère pas l’héritage du maître de Chandigarh comme un patrimoine clos sur lui-même, dont il faudrait historiquement s’inspirer. Il procède, à l’inverse, sans nostalgie, à partir de questions contemporaines. Et cette recherche le pousse naturellement vers l’univers corbuséen. Cette rencontre n’est ni provoquée (par souci de légitimité), ni évitée (par souci de bienséance), mais assumée comme l’ont été, au fil des années, d’autres rencontres avec d’autres univers tels que celui d’Alvaro Siza, ou ceux de John Hejduk, de Luis Barragan ou d’Oscar Niemeyer. (11) C’est parce qu’il accorde une place de premier plan à la réflexion théorique en architecture que l’atelier Beaudouin porte à l’esthétique moderne un telle attention. (12) « Rien n’est transmissible, disait Le Corbusier, que la pensée ». (13) Seule l’exigence intellectuelle permet d’accéder à l’univers complexe de la modernité tardive. Mais cet accès n’a d’intérêt que si l’on parvient à construire, au delà des références formelles, un espace d’usage et de signification contemporain. Le travail de l’atelier Beaudouin, qui puise au plus profond de la culture moderne, semble en offrir la démonstration.

UN RAPPORT PRODUCTIF A LA CULTURE MODERNE

Fondé en 1978, à la suite de la 10^ème session du « Programme d’Architecture Nouvelle » (PAN 10), dont il fut lauréat, l’atelier Beaudouin a développé, pendant plus de deux décennies, une problématique cohérente, qui lui a permis de progresser sans cesse, au point qu’il apparaît aujourd’hui comme l’une des équipes les plus significatives de la scène architecturale française. Son parcours exprime assez bien l’évolution des conditions de la production dans un pays marqué, d’une part, par l’effondrement des grandes opérations de logements sociaux (qui ont conditionné la pratique des générations précédentes) et, d’autre part, par un renouveau de la demande en matière d’équipements publics (placée sous le signe de la visibilité urbaine et de la qualité). (14) Après avoir construit deux immeubles à Nancy, dans le cadre de petits programmes d’habitation et de bureaux, l’agence Beaudouin a obtenu, par le biais de concours, d’importantes commandes (écoles, médiathèques, universités, musées), qui lui ont donné les moyens de vérifier en vraie grandeur, d’un chantier à l’autre, la pertinence de ses conceptions. On pourrait, pour rendre compte de toutes ces années de travail, les découper en deux grandes périodes : la première (1978-1989), dédiée à la mise en place des outils de la projétation, serait celle de l’apprentissage du métier, alors que la seconde (1990-2003), dominée par la recherche théorique et plastique, serait celle de l’expérimentation spatiale. Mais il n’est pas éxagéré de dire que tout le travail de l’atelier nancéien est placé sous le signe de l’étude continue, comme si la volonté de progresser dans la pratique du projet passait, pour ces architectes, par une prise en compte toujours plus large de la culture architecturale et par un perfectionnement incessant de la maîtrise de l’édification. D’où ce professionnalisme que lui reconnaissent désormais les maîtres d’ouvrages les plus exigeants. L’équipe a accumulé un savoir projectuel spécifique à travers un rapport productif à la culture architecturale moderne. Ce rapport, qui s’est noué très tôt chez Laurent Beaudouin, alors qu’il était encore étudiant à l’école d’architecture de Nancy, s’est d’abord manifesté par une curiosité intellectuelle à l’égard des mouvements qui expriment la dimension collective de l’architecture, son implantation locale, régionale, qu’il s’agisse de l’Art Nouveau à Nancy, à Bruxelles, à Vienne et à Prague, de l’Ecole d’Amsterdam ou du Cubisme tchèque. (15) Cet intérêt pour les courants qui ont su définir une identité culturelle forte se prolongera naturellement en direction des écoles contemporaines du Tessin et de Porto. (16)

Laurent Beaudouin publie en 1978, dans la revue AMC (avec Christine Rousselot, sa première associée) deux dossiers bien documentés, l’un sur l’œuvre d’Alvaro Siza, l’autre sur les architectes tessinois. En 1980, il réalise (avec Marc Emery) un numéro monographique de l’Architecture d’Aujourd’hui consacré à Alvaro Siza. (17) L’œuvre de l’architecte portugais, (« qui montre que l’on peut se passer de bricolage stylistique et que l’architecture peut se suffire à elle-même : le mur, la fenêtre, le toit »), va jouer un rôle privilégié dans la formation de la problématique de la jeune équipe nancéienne. (18) Alvaro Siza va devenir un compagnon de route, une « référence en mouvement », dont Laurent Beaudouin suivra avec passion la trajectoire. (19) La méthodologie de Siza lui servira de guide, y compris dans ce qu’elle comporte de spécifiquement graphique. (20) Dans leur entretien avec Alvaro Siza (AMC, 1978), Christine Rousselot et Laurent Beaudouin interrogent le chef de file de l’Ecole de Porto sur son rapport à Venturi et à Aalto, insistant sur l’aspect non formel de ses références et sur leur caractère explicite dans son discours. (21) Pour Alvaro Siza, la connaissance des oeuvres s’inscrit d’emblée dans un processus critique et vaut plus pour la problématique à laquelle elle permet d’accéder, que pour les ressources formelles qu’elle fourni a priori : cette connaissance des œuvres constitue un patrimoine que l’architecte peut utiliser en fonction d’un contexte précis, face à des problèmes concrets. On peut montrer que le rapport amical qu’a entretenu pendant toutes ces années l’atelier Beaudouin avec l’architecture d’Alvaro Siza (et d’une manière plus générale avec l’Ecole de Porto) relève de ce même type d’attitude, d’une connivence intellectuelle et artistitique qui reconnaît l’espace commun de la dicipline, et qui permet d’identifier, dans un contexte donné, les questions concrètes que l’on peut poser à travers le projet.

COMPRENDRE LA VILLE, LES TISSUS

Les premiers essais, inspirés par l’expérience portugaise du SAAL, porteront sur la recherche d’un mode d’insertion rationnel des projets dans la complexité urbaine. (22) La ville de Nancy servira de laboratoire. Dans leur réponse au PAN n°10, Laurent Beaudouin et Christine Rousselot avaient placé leur projet dans une zone difficile du territoire nancéien, à proximité du canal, là où leur architecture pouvait contribuer à recréer des identités urbaines restées floues. (23) C’est à l’issu de ce concours national, qu’ils s’engageront, pour plusieurs années, sans qu’aucune commande ne leur ait été passée par la municipalité, dans une étude de grande envergure sur les quartiers historiques de la Ville-Neuve. Cette étude devait permettre de dégager des lieux d’intervention ponctuelle dans des tissus plus ou moins dégradés. Il s’agissait de définir, à travers une connaissance fine des typologies rencontrées, un urbanisme interstitiel visant à renover la ville sans la bouleverser. Saisie dans la réalité typo-morphologique de ses tissus, la cité est pensée comme le receptacle d’une série d’actes compositionnels visant à clarifier des situations ambiguës. Quatre projets seront ainsi soumis à la municipalité. De cette expérience, qui se soldera globalement par un echec (le rôle de l’architecte étant en général assez mal perçu par les maîtres d’ouvrages dès lors qu’il dépasse le champ traditionnel de la commande), naîtra cependant l’immeuble des Tiercelins (1981-1982). Le caractère démonstratif de cette petite opération de logements sociaux relève en grande partie des analyses urbaines préalables. Situé sur une parcelle en forme de proue de navire, à la limite entre la ville ancienne et l’extension du XIXème siècle, l’immeuble des Tiercelins apparaît comme le produit des tissus qui l’environnent. Il s’appuie sur la géométrie oblongue et triangulaire du terrain pour définir entre deux rues convergentes (l’une suivant le tracé des ramparts détruits, l’autre appartenant à la grille classique), un grand volume blanc percé de fenêtres. Un socle est indiqué par quelques horizontales en creux dans l’enduit, et, d’une façon tout aussi lapidaire, une corniche, par une rambarde filant au niveau du toit terrasse. C’est sur ce volume simple que s’écrit la complexité de la ville. L’immeuble comporte deux parties. Celle située à l’avant, qui constitue la tête de l’îlot, s’élève d’un étage pour renforcer l’angle. Elle s’articule à la partie arrière par le cylindre de l’escalier, dont on perçoit la paroi en pavés de verre à travers de hautes échancrures. Ces creux étirés présentent des pans colorés (jaune, bleu ciel, rose pâle) qui renforcent l’intériorité. A l’avant, vers l’angle, la paroi constitutive du volume s’autonomise en un voile en surplomb : l’immeuble semble s’appuyer ici contre un mur (étrange métaphore du rempart disparu). Sa plastique discrète (qui emprunte à la tradition esthétique du paquebot) trouve appui dans la structure urbaine, sans pourtant s’y réduire. (24) Sa modernité pacifique, qui apporte sa lumière au quartier, évoque les voyages immobiles des peintres réalistes américains. (25)

Les autres propositions de cette série pour la Ville-Neuve de Nancy (portées elles aussi par des situations urbaines chargées d’histoire) resteront malheureusement sans suite. Mais l’expérience accumulée à travers ces pratiques inspirées d’Alvaro Siza continueront de nourrir les travaux de l’agence. C’est ce que montre, en particulier, l’immeuble du passage Bottin (1983-1984), programme d’une douzaine d’appartements et de quelques bureaux situé non loin de la gare de Nancy. Cet immeuble d’angle, constitué d’un parallélépipède blanc dans lequel s’encastre un cylindre vitré, diffère, sur le plan formel, de l’immeuble des Tiercelins. Il s’en rapproche cependant par son mode de conception qui tend à assurer, au bénéfice de l’espace public, un équilibre entre le déjà-là et l’ajouté. Ceci apparaît évident lorsqu’on consulte les dossiers d’esquisses qui retracent la mise au point des deux projets. On y perçoit les linéaments d’une méthodologie : partant d’une géométrie idéelle, le projet s’enfonce dans la matière urbaine pour y construire son ordre propre. (26) L’objet projeté gagne en significations, sans renoncer pour autant à la simplicité de son expression. Il négocie sa géométrie avec la ville, tout en rendant lisibles les enjeux de cette négociation. On peut lire dans l’édifice construit la logique de sa conception. Un artiste, Yoshi Okuda, participe à l’expérience. Pour l’immeuble du passage Bottin, il réalise une sculpture longue et massive en béton poli. Celle-ci fait écho, par son orientation et par sa masse, au volume blanc de l’immeuble, tout en accompagnant le passage. Elle glisse entre deux arbres, s’échancrant même pour offrir un tableau vers les troncs. Elle constitue, par sa géométrie pleine et abstraite, le socle de la terre, nous rappellant, face aux volumes artificiels qui font la ville, la matérialité primordiale des choses, l’espace interstitiel, la présence invisible de la gravitation. (27) Le travail du sculpteur ne se confond pas avec l’architecture, mais s’y appose, comme pour offrir d’autres traversées du réel urbain. Le projet architectural s’affirme ainsi, pour l’équipe nancéienne, comme un processus de mise en congruence, où la pluralité des cheminements renforce les ordres fragmentaires. La plastique peut y jouer un rôle, mais comme une sorte de machine à explorer la spatialité. (28)

Cette conception expérimentale de l’esthétique va s’éclaircir progressivement dans la seconde période. L’architecture blanche adoptée par l’atelier Beaudouin pour ces deux premiers immeubles évoque, comme dans un rêve éveillé, les oeuvres de Melnikov et de Golossov, mais aussi les projets de Pingusson et de l’Ecole de Porto. On ne peut créer sans prendre pied sur des territoires déjà défrichés par d’autres. L’architecture de Siza reste, pour l’équipe nancéienne, un point de repère solide. Mais elle ne représente désormais qu’un élément d’un vaste puzzle, où la culture se constitue par fragment, dans une cohérence originale, qui embraye très vite sur un rapport plus global à la modernité. Sélectionné en 1983 comme pensionnaire de la Villa Médicis « hors les murs », Laurent Beaudouin écrit à Luis Barragàn avec lequel il souhaite travailler au Mexique, mais Barragàn est gravement malade. Le jeune architecte nancéien rencontrera plus tard Mathias Goeritz. C’est à New York, auprès de John Hejduk, qu’il ira étudier. Il partage avec le directeur de la Cooper Union School une conception ouverte de l’architecture, qui la relie aux autres arts (peinture, danse, poésie), sans la dissoudre dans un continuum flou. « Lorsque je travaille, dit John Hejduk, qu’il s’agisse de construction, d’enseignement, de livres ou de lithographies, il s’agit toujours d’architecture. Voilà le champ à l’intérieur duquel j’aboutis… Et ce qui m’interesse, c’est qu’en fin de compte ce champ n’est pas très large. La marge est étroite ». (29) Pour Laurent Beaudouin, l’architecture doit conserver son autonomie et demeurer, selon sa définition millénaire, un art de bâtir. (30) En 1984, de retour en France, il commence à enseigner (avec Christian de Portzamparc) à l’Ecole d’Architecture de Paris-Nanterre. Il poursuivra cette expérience à l’Ecole de Paris-Belleville aux côtés d’Henri Ciriani. (31) L’enseignement à Belleville, puis à Nancy, constituera une part importante de son engagement intellectuel. Il publie parallèlement des articles dans la revue AMC. (32) On peut suivre, à travers ces publications régulières, l’évolution complexe de son itinéraire culturel qui passe par Jean Prouvé, Fernand Pouillon, Tadao Ando, Franco Venezia et bien d’autres encore. (33) Malgré l’ouverture très large de ses intérêts intellectuels, Laurent Beaudouin saura éviter l’écueil de l’éclectisme. Il cherchera à appuyer son travail sur un corps de principes cohérents. Une dynamique projectuelle naîtra de cette situation. On observe en effet, à cette période, la constitution d’une position théorique suffisamment forte pour ébranler ses certitudes antérieures, mais assez souple pour éviter tout formalisme dogmatique. Soutenu par une compétence de plus en plus reconnue en matière d’édification, (compétence qui trouvera un écho favorable auprès des jurys de concours et des maîtres d’ouvrages), l’atelier Beaudouin pourra, grâce à une série continue de commandes, créer les conditions matérielles d’une authentique expérimentation. (34)

EXPÉRIMENTER DES DISPOSITIFS SPATIAUX

La maîtrise acquise lors des premières réalisations aurait pu conduire l’équipe nancéienne à quelques certitudes. C’est au contraire le doute qui aiguillonne sa production à la fin des années quatre-vingts : une inquiétude affleure dans sa pratique de projet, qui ne remet pas en cause le savoir-faire en matière d’insertion urbaine, mais qui cherche d’autres référents que la ville, d’autres chemins pour explorer les sens multiples de l’architecture. L’équipe s’ouvre alors à des questions fondamentales relatives au statut culturel de la discipline. Que peut dire l’architecture de notre contemporanéité ? Quelle place doit-on accorder, dans la conception d’un édifice, à l’expression de la construction ? Faut-il libérer l’espace moderne de ses connotations picturales corbuséennes pour transformer la déambulation en une exploration plus radicale de l’étendue ? Comment, sans remettre en cause l’usage d’un bâtiment, le rendre porteur de valeurs universelles ? Curieusement, c’est la sculpture du passage Bottin qui annonce ces interrogations. Un déplacement de l’énergie créative s’esquisse alors vers l’amont du projet : de la convention séculaire acceptée (comme l’évidence classique d’un socle ou le bon usage des matériaux), l’on tente de remonter vers une expérience plus concrète des choses : comment exprimer la gravitation ? comment fixer les qualités variables de la lumière ? Cette translation du projet vers le domaine de l’expérimentation comporte bien entendu des risques, celui, par exemple, de dissoudre la dimension quotidienne du bâti dans le formalisme esthétique, ou pire encore, dans un hiératisme muséal où l’architecture se complairait dans son propre écrin. Pour l’atelier Beaudouin l’expressivité d’un espace n’est jamais pensée de manière autonome. Le projet, même lorsqu’il tend vers une certaine universalité, reste rivé au respect des usages et à la rationalité constructive. C’est ce que montrent des réalisations importantes comme les thermes de Vittel (1988-1991) et le pôle de gestion de Nancy (1988-1991), œuvres décisives dans l’évolution de la problématique de l’agence. (35) On constate en effet, dans ces grands projets, (qui valent davantage par les perspectives qu’ils ouvrent que comme aboutissements), une prise en compte plus large, et en même temps plus décidée, de l’héritage moderne. On pourrait parler à leur propos d’un moment de basculement de la pratique de projet vers un idéal, à la fois, plus concret et plus universel. Cet idéal transparaît au pôle de gestion. Elément d’une vaste opération de reconquête d’un îlot urbain (occupé par une ancienne manufacture reconvertie en équipement culturel), cet équipement universitaire est construit sur un socle général. Ce socle (qui le relie à la manufacture) offre un plan de référence sur lequel le nouvel édifice tient son propre discours sur la gravité. ll peut se détacher de ce plan, ou bien s’en rapprocher, selon les situations qu’il rencontre sur chacun de ses côtés. A l’ouest, par exemple, il répond au remblai de la ligne de chemin de fer Paris-Nancy qui passe à proximité. Le bâtiment est constitué de deux strates accolées : l’une au nord (divisée) adopte le rythme de la rue ; l’autre au sud (d’un seul bloc) affirme la longueur de l’édifice. Deux volumes en quart de cylindre rattachent l’institut à son contexte. Le premier laisse glisser sa courbe du ciel vers le sol, tandis que le second s’ouvre horizontalement comme pour unir le dedans au dehors. Le contrôle de l’ensemble est renforcé par l’intervention de Yoshi Okuda à la périphérie du socle : ses sculptures donnent forme à la bordure de la dalle de béton pour faire écho aux masses alentours. (36)

Au pôle de gestion, le thème de la gravitation se mêle au thème de la lumière. A l’intérieur, filtrée par la matière, la lumière tombe d’une longue verrière sur les parois de béton brut (un béton, qui a gardé le souvenir de sa ductilité et des légers déboîtements imprimés aux plaques de son coffrage). A l’extérieur, la lumière est capturée dans un dispositif d’un genre nouveau qui s’apparente à une immense sculpture de verre. Ce dispositif original, que l’on remarque sur la façade sud du bâtiment, capte la lumière à travers des lames horizontales en verre émaillé. Il ne s’agit pas, à proprement parler, d’un brise-soleil, mais d’un système plus indulgent, qui ne brise pas la lumière, mais qui la ralentit et la diffuse pour la figer en une épaisseur opaline. Ce dispositif a été expérimenté pour la première fois à Vittel, où il a trouvé deux applications différentes, l’une jouant sur la superposition horizontale de lames de verres étroites, l’autre jouant sur la juxtaposition de lames verticales larges posées en biais (en référence au brise-soleil créé par Le Corbusier pour le Palais des Filateurs à Ahmedabad). L’élévation produite selon ce second dispositif est ambiguë. Sa géométrie répétitive fait du panneau, dans son ensemble, un piège à lumière abstrait. Mais la disposition inhabituelle des plaques, en biais, révèle sur la tranche la matérialité du verre, offrant ainsi une vision concrète de la construction. Cette attitude débouche sur un paradoxe : c’est l’immatérialité laiteuse du pan de verre qui, en ralentissant la lumière, la transforme en matière, alors que chaque plaque, prise isolement, relativise les connotations abstraites du verre en le montrant tel quel, comme un matériau de construction. (37) Le pan de verre est à la fois épais et fragile, abstrait et concret. La lumière, devenue matière, apparaît comme une composante active du projet. Elle peut être diffusée, ralentie, concentrée, accélérée. Il s’agit bien, pour l’atelier Beaudouin de quitter le domaine de la convention, pour étendre le champ conceptuel du projet. Mais l’invention, même formelle, n’est pas recherchée pour elle même. Elle est intégrée dans un univers problématique qui définit des axes de recherche et des parcours potentiels. (38)  Il est intéressant de revenir ici sur le thème de la gravitation. A Vittel, le bâtiment des thermes est posé sur un podium dont les assises parallèles renforcent l’idée de pesanteur. Un filet d’eau ruisselle sur les plans en gradins creusés dans l’épaisseur du socle. En raison de sa fluidité, l’eau exprime, mieux que toute autre matière, la présence invisible de la gravité. Elle en traduit aussi, de façon parfaite, le caractère inéluctable. Le plan qu’elle détermine à sa surface est pure géométrie. Mais, prise dans le dispositif sensible du projet, l’eau devient un matériau à part entière. (39) Ainsi, l’architecture revèle, avec ses moyens propres, l’abstraction que recèle le monde et qui fait toute sa beauté. Ici se dessine, pour l’équipe nancéienne, les conditions d’une approche raisonnée de la discipline, où l’esthétique trouve ses raisons dans l’élaboration d’un méta-discours : retenir (ou du moins ralentir) ce qui toujours échappe, rendre sensible ce que l’on ne peut voir, créer des dispositifs spatiaux pour laisser affleurer la présence des choses, construire un cadre mental pour la perception. C’est au musée des beaux-arts de Nancy, que cette problématique esthétique va trouver son premier accomplissement. (40)

AXES PROBLÉMATIQUES : UN PROCESSUS SANS FIN

La participation à des expositions internationales – celle organisée en 1985 par Kenneth Frampton et Michel Kagan à Paris et à Sao-Paulo (Nouvelle Direction de l’Architecture Moderne : France / USA), celle présentée en 1989 par la Villa Médicis à Rome et à Lisbonne (Lieux d’architecture européenne), celle montrée en 1991 à l’Institut Français d’Architecture et à la Biennale de Venise (40 architectes de moins de 40 ans) – va consolider la notoriété de l’atelier Beaudouin au moment où s’ouvrent en France des possibilités nouvelles pour l’architecture. (41) Ses projets sont régulièrement publiés dans les revues françaises et étrangères (AMC, L’Architecture d’Aujourd’hui, Casabella, A+U). Après une dizaine d’années de travail en commun, l’association avec Christine Rousselot prend fin. Mais l’équipe se renforce. De jeunes architectes issus de l’Ecole d’architecture de Nancy, parmi lesquels Sylvain Giacomazzi, Alain Casari, Thierry Mercier, Lucien Colin, Dominique Henriet, Anne Creusot, Tony Paradis, Jean-Marc Metzger, Christophe Presle, prennent part, au cours des années 1990, à l’aventure culturelle de l’agence, qui s’affirme comme un outil pédagogique de premier plan. L’atelier, installé au n°36 de la Place Carrière à Nancy, devient une pépinière de talents et essaime. Les assistants d’hier (Sylvain Giacomazzi d’abord, Alain Casari et Thierry Mercier ensuite, puis Lucien Colin et Dominique Henriet) créent leurs propres structures professionnelles. Ce qui ne les empêchent pas de collaborer, sporadiquement, avec l’atelier Beaudouin (aujourd’hui réinstallé au n°3 de la rue de la Monnaie à Nancy). Un rapport d’amitié unit ces architectes et les bâtiments qu’ils produisent. (42) Mais c’est avec son épouse, Emmanuelle, diplômée en 1991 de l’Ecole d’Architecture de Nancy, que Laurent Beaudouin constitue la base stable de l’atelier qui va permettre à leur pratique de projet de progresser sans cesse dans un échange intellectuel et artistique continu. Grâce à la procédure des concours (qui régit l’accès à la commande publique) et à la loi sur la décentralisation (qui augmente les initiatives des villes et des régions en matière de construction), la jeune génération va pouvoir édifier sur tout le territoire français des bâtiments importants. (43) L’équipe nancéienne réalisera ainsi, en une décennie, de nombreux équipements : la mairie de Bousse (1989-1993), l’extension et la rénovation du musée des beaux-arts de Nancy (1990-1999), la médiathèque de Poitiers (1992-1996), la bibliothèque de la faculté de droit de Besançon (1993-1997), la restructuration du musée des beaux-arts du Havre (1995-1998), l’école du génie des systèmes industriels à Nancy (1995-1997), la rénovation du parc des expositions de Nancy (1995-1997), la bibliothèque universitaire de Belfort (1996-1999), la bibliothèque universitaire du Mans (1996-2004), le musée Matisse au Cateau-Cambrésis (1997-2002), le pôle universitaire de Dijon (1998-2003). On peut analyser, à travers cette impressionnante collection d’édifices, la progression de l’atelier Beaudouin sur l’axe expérimental qu’il s’est fixé. Des thèmes s’esquissent et se clarifient d’un projet à l’autre. Des solutions spatiales sont reprises, développées et améliorées. Certains dispositifs, une fois mis en place, sont affinés jusqu’à devenir des modèles utilisables par d’autres architectes. L’idéal d’un espace collectif inhérent à la discipline trouve une sorte de concrétisation dans cette communication interne aux différents projets. L’architecture ne se définit pas par rapport à un édifice particulier, mais par rapport à une série thématique qui permet d’installer la conception dans la durée. Tout se passe comme si l’atelier nancéien avait élaboré, au début des années 1990, un outil pragmatique l’autorisant à affronter un immense projet architectural au programme multiple et mouvant. Un projet qui s’étendrait en tache d’huile (au gré des concours), mais qui, toujours incomplet, sauverait à tout moment sa propre cohérence. Un telle entreprise, qui suppose un processus de création continue, exige une clarification des objets et des modes de conception. Cette élucidation de la substance même de la discipline peut s’interpréter comme une condition de son actualisation face à la complexication des enjeux culturels que lui désigne la société. (44) Il s’agit donc de comprendre ses propres outils pour en maîtriser l’efficience afin de pouvoir affronter, avec justesse, la complexité.

L’œuvre la plus significative de cette période, parce qu’elle représente une charnière dans l’histoire de l’agence, est l’extension-rénovation du musée des beaux-arts de Nancy. Le projet, dont la réalisation a été différée pendant de longues années (en raison des découvertes archéologiques réalisées dans le sous-sol), s’inscrit dans la continuité problématique des thermes de Vittel. Mais le propos sur la lumière et la gravitation s’est affermi. Le programme muséal, qui met l’architecture au service des œuvres d’art, n’est pas indifférent dans cette évolution. La passion d’Emmanuelle et Laurent Beaudouin pour la peinture ne pouvait qu’élever le niveau d’exigence, dans l’espace proxémique des tableaux, quant au traitement des parcours et des ambiances lumineuses. C’est d’ailleurs une peinture qui servira de référence à l’un des actes majeurs du projet qui aboutit à la création, sur la façade principale, d’un grand voile suspendu. « Nous nous sommes inspirés d’une fresque d’Andrea del Castagno à Florence, où l’on voit une longue table d’une blancheur abstraite, supportée par des piliers à peine visibles noyés dans la couleur foncée des vêtements des apôtres, et qui semble finalement s’élever et tenir dans l’espace de façon presque miraculeuse ». (45) « Cette table est un rectangle pratiquement parfait, d’un blanc pur, de proportions très allongées. Elle semble flotter de manière abstraite dans un espace libéré de toute pesanteur ». (46) Cet exemple confortera l’atelier dans le dessin du grand rectangle suspendu de la façade principale. Les fines colonnes qui le soutiennent s’estompent dans la profondeur du bâtiment. Quatre salles cubiques, du même vert sombre que les quatre colonnes en béton poli, filent sous ce voile revêtu de pierre. Cette série cubique repose sur un plan horizontal, stylobate abstrait avec lequel elle fait corps. Par sa masse, elle appartient au socle et à la terre. Le stylobate se prolonge dans le jardin sous la forme d’une dalle étroite, là où la façade s’interrompt en une césure vitrée. La gravité du socle retient l’envol du voile, mais, ce faisant, elle en démultiplie l’effet. Le projet conjugue deux traditions expressives explorées par la modernité. La première, codifiée par le rationalisme constructif, associe la matérialité et la gravitation (Perret, Kahn). La seconde, issue des spéculations des peintres, vise la dénaturalisation des matières et l’anti-gravitation dans une esthétique généralisée de l’espace infini (Van Doesburg). (47) Le musée de Nancy puise dans ces deux traditions contradictoires et les combine en un tout harmonieux. Le surplomb, le porte-à-faux, le poids soulevé s’opposent à la pesanteur (Lissitzki), mais ils expriment, par cette négation même, l’omniprésence de la gravitation. « La gravité, note Laurent Beaudouin, n’est pas dans l’ordre des choses sensibles. Notre rapport à la gravité est d’une telle évidence qu’il devient insensible ». (48) D’où la recherche, pour réactiver notre perception, d’une « gravité sans pesanteur », qui « apparaît lorsque ses effets disparaissent ». (49) Mais, c’est probablement à Mies que l’atelier Beaudouin doit le plus. Mies a repensé les rapports entre la naturalité et l’artificialité. En introduisant le marbre, l’onyx, le porphyre dans l’étendue fluide, il a réinventé la matière au sein de l’abstraction. Il a réalisé l’idéal néo-plasticiste de Mondrian et de Van Doesburg, mais d’une façon radicale, en renversant le postulat de la « dénaturalisation des matériaux ». (50) Il a démultiplié ainsi la fluidité de l’espace. L’atelier Beaudouin emprunte les chemins tracés par Mies, mais il bénéficie aussi des expériences américaines des années 1950-1960, et en particulier des travaux de Robert Morris, de Donald Judd, de Carl André et de Richard Serra. C’est une sculpture de Serra qui explique le dispositif novateur de la façade du musée. « Une sculpture constituée de deux grandes plaques de métal, l’une posée au sol et l’autre suspendue au plafond. Ces rectangles, aux directions orthogonales inversées, créent une tension forte qui nous aspire physiquement. Cet exemple nous a aidé à installer, par rapport à cette façade, qui était le point de départ du projet, deux autres plans, qui ont à peu près les mêmes proportions que la façade elle-même. Une grande dalle de granit sombre, posée au sol, et un plan abstrait suspendu ». (51)

Entre le concours du musée des beaux-arts de Nancy et sa réalisation, huit années se sont écoulées, mais le projet, soutendu par une réflexion solide, est resté fidèle à ses orientations initiales. Il s’est adapté aux exigences imposées par les découvertes archéologiques (la mise à jour du bastion d’Haussonville). Il s’est infléchi et amélioré. La problématique de la complexité urbaine, présente dans les premières réalisations de l’atelier, continue d’œuvrer dans cette intervention au cœur de la ville de Nancy (dans un périmètre inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO). (52) Mais l’insertion se fait ici par des moyens plus volontaires, qui définissent un nouveau rapport à l’espace urbain. En ajoutant une aile d’une géométrie simple, mais affirmée, le projet a clarifié par une gestion contemporaine des vides, un îlot stratégique à l’interface entre la place Stanislas et la Ville Vieille de Nancy. Plébiscité par les visiteurs, ce musée est une réussite incontestable. (53) Il renouvelle les lieux d’exposition, tout en réinvestissant l’édifice du XVIIIème siècle et celui moderne des frères André. Il développe une spatialité complexe, mais lisible, à travers l’ancien et le nouveau, jouant de la lumière naturelle et des vues sur la ville, pour intégrer l’ensemble des collections en un parcours sensible. La couleur, en grands pans saturés, contribue à l’intégration spatiale des oeuvres peintes et sculptées. Elle joue un rôle décisif dans la construction mentale de l’ensemble.

LA FORME COMME STRUCTURE DE L’ESPACE

On trouve au musée des beaux-arts de Nancy tous les thèmes constitutifs de l’espace problématique de l’atelier Beaudouin : la réinterprétation du contexte urbain, la mise en suspens de la gravitation, la spatialisation de la lumière, le cadrage des vues, le jeu des parcours, la construction par la couleur… Un vocabulaire formel, ou plutôt spatial, se précise : la rampe, l’escalier-espace, la façade épaisse, le brise-lumière, le volume coloré, le voile suspendu, la dalle posée, le pan vitré, la matière abstraite… Tous ces thèmes sont présents dans les projets récents de l’agence. Repris, modifiés, déplacés sans cesse, mêlés les uns aux autres, réinterprétés, ils structurent le parcours théorique et plastique de l’atelier. L’espace de conception est parcouru en tous sens, selon des axes thématiques qui se jouxtent, qui se croisent, qui s’enrichissent mutuellement. Ainsi, le traitement de la lumière interfère avec le mode d’insertion de l’édifice dans la ville. A Poitiers, la médiathèque est un grand volume clair placé au cœur d’un tissu ancien très serré. La lumière naturelle y est traitée comme un matériau. Elle véhicule l’espace du dehors au dedans. Les parois se transforment en dispositif pour accueillir la lumière, la concentrer ou la canaliser. « La lumière, observe Laurent Beaudouin, n’est pas une chose concrète ». « Ce n’est pas la transparence, mais l’opacité qui la fait surgir comme une donnée visible ». (54) Il s’agit, pour l’architecte, de l’installer dans la logique du projet, de la rendre aussi présente dans la construction que le béton brut des poteaux et des voiles porteurs. Au sud, la médiathèque est adossée aux murs mitoyens anciens. Aucune lumière naturelle ne pénètre de ce côté. La paroi est opaque. A l’inverse, la façade ouest offre une vision complète sur l’extérieur. La lumière parvient au dedans transparente et fluide. Au nord, un voile structurel (détaché de l’enveloppe de l’édifice) capte le soleil comme sur un écran. La lumière projetée sur ce voile évolue tout au long de la journée, modifiant continuellement l’ambiance intérieure, par ricochet. (55) A l’est, la façade est protégée par un brise-soleil en verre. La lumière, homogène, se diffuse dans la salle de lecture. Quant à la toiture-terrasse, elle laisse pénétrer la lumière zénithale par des volumes évasés qui la dirigent et la condensent en halos colorés. La lumière, différente selon les ambiances voulues à l’intérieur de la médiathèque, sert de guide au dessin des façades. Elle contribue, par une mise en forme continue de l’espace, à l’insertion de l’édifice dans les tissus qui l’environnent. Ce projet, très affirmé, semble correspondre, pour l’atelier Beaudouin, à un moment d’élucidation de sa démarche créative. La médiathèque se réfère explicitement (par son plan carré et par ses élévations) au modèle du Palais des Filateurs à Ahmedabad. La référence corbuséenne devient ici productive. (56) Elle transforme la pratique de conception de l’atelier en clarifiant ses ambitions compositionnelles. On observe aussi à Poitiers, comme dans les réalisations ultérieures, telles que les bibliothèques de Besançon, du Mans et de Belfort, un usage plus résolu de la couleur. Qu’elle s’étende en vastes surfaces saturées, qu’elle couvre les parois gauches d’un cabinet de lecture, qu’elle enveloppe un dispositif à lumière pour en tenir la volumétrie, la couleur est toujours employée, dans les projets de l’atelier Beaudouin, de manière active. Matériau à la fois virtuel et concret, sorte de moyen terme entre la lumière et la matière, la couleur agit, comme chez Le Corbusier, par contraste avec des pans de béton brut ou enduits de blanc. (57)

Ces quatre bibliothèques (Poitiers, Besançon, Le Mans, Belfort) laissent deviner d’autres références à l’univers corbuséen, notamment en ce qui concerne le rapport à la materialité. Comme chez Le Corbusier, le matériau est intégré au projet d’une façon conceptuelle, dans son abstraction et dans sa concrétude. Si l’oeuvre précoce de Mies inaugure un rapport inédit à la matière en consolidant l’isotropie de l’espace par la présence en son sein de la naturalité, l’oeuvre tardive de Le Corbusier parachève, quant à elle, l’exploration de ce même rapport, en poussant à ses limites l’expérience abstraite de la concrétude. Sa pratique brutaliste du béton suppose un référent pictural invisible. Après la guerre, au moment où se dessine, dans les sociétés industrialisées, un processus irréversible d’inversion des rapports entre naturalité et artificialité, on assiste à une véritable reconstruction mentale de la matière dans le champ élargi de l’abstraction. Des peintres tels que Jackson Pollock et Jean Dubuffet expérimentent, selon des voies très différentes, la nouvelle consistance de l’espace pictural à travers le matériau. (58) L’architecture ne reste pas à l’écart de ce mouvement culturel. Le Corbusier apporte sur ce point une contribution décisive. Sa peinture lui a ouvert des portes. (59) En passant, dès les années trente, de la planéité puriste à une appréhension plus tactile de la profondeur, il s’est donné les moyens d’une nouvelle prise en compte de la matérialité dans ses projets. La beauté du couvent de la Tourette, des unités d’habitation et des grands bâtiments indiens résulte, en grande partie, de cette conceptualisation du matériau. Or, dans la période où émergent ces édifices splendides, les mouvements artistiques sont isolés à l’intérieur des frontières de chaque discipline (et ceci malgré des tentatives brillantes comme celle du groupe « Espace »). (60) Des relations fortes persistent entre les pratiques, mais rares sont les œuvres capables de les exprimer dans leur transversalité. D’où la position stratégique de Le Corbusier. (61) Ses édifices tardifs, d’une richesse inouïe, ont défriché un nouvel état de culture, sans pour autant que soient comprises toutes leurs potentialités.

En s’appuyant, pour des raisons théoriques, sur le précédent du palais d’Ahmedabad, l’atelier Beaudouin s’est placé dans une situation heuristique originale, légitimée par son travail antérieur sur la lumière et sur la matière. (62) Ses projets ne sont pas brutalistes, mais ils s’inscrivent dans la mouvance du brutalisme. Ils ne sont pas corbuséens, mais ils gagnent, dans leur formulation contemporaine, à se situer dans cette filiation productive. La référence au palais des Filateurs a eu un effet bénéfique sur l’espace de conception de l’équipe nancéienne. En confrontant l’expérimentation plastique à l’appareillage sophistiqué du plan et de la coupe dans les derniers projets de Le Corbusier, l’atelier Beaudouin a investi le travail sur la forme d’une mission organisatrice visant à unifier l’édifice en une totalité cohérente. Cette problématique de l’unité de l’oeuvre, de la forme comme structure de l’espace, rejoint celle de l’édification dans une temporalité plus longue de la discipline. (63) C’est bien la référence à Le Corbusier, qui a permis à l’atelier Beaudouin de se dégager définitivement de la conjoncture architecturale des années 1970, et des allusions plus anecdotiques aux architectes de la période. (64) C’est sur cette base, qu’il est parvenu à élaborer une problématique contemporaine, à la fois, plus resserrée et plus universelle. Ce recentrement n’a pas entraîné un rapprochement mimétique avec les modèles corbuséens, qu’il s’agisse du traitement de la lumière, de la couleur, ou de la matière. Le béton (qui offre aujourd’hui une perfection inégalée) est utilisé dans les réalisations de l’équipe nancéienne sous toutes ses formes (apparent ou enduit, brut ou poli). Il peut évoquer le granit ou le marbre. Le verre est employé transparent, dépoli, émaillé ou sérigraphié. La couleur emprunte à Le Corbusier, mais dans une optique éloignée des précédents de la Tourette, de Marseille ou de Chandigarh. Ce n’est donc pas une esthétique nostalgique qui s’est déversée, avec les références corbuséennes, dans les projets de l’atelier Beaudouin, mais une esthétique proche des expériences des artistes (Judd, Serra, Turell) soustendue par un rapport contemporain à l’espace et au temps. La bibliothèque de Besançon (qui résume toute une famille de projets) exprime assez bien la nature de ce rapport. Située sur les hauteurs de la ville, en bordure du parc de l’Observatoire, dont elle constitue l’entrée, elle est posée sur un socle léger qui stabilise la pente du terrain. Elle se détache de ce socle par son rez-de-chaussée entièrement vitré, au dessus duquel le volume de la bibliothèque semble flotter. Deux strates de pierres, longs murs de moellons pris entre les dalles, pésent de manière énigmatique sur cette boîte de verre. Leur poids s’annule naturellement, comme s’annule la masse du volume blanc qui les surplombe. La gravitation est révélée sans dramatisation à travers l’association poétique des matériaux. « Beaucoup de nos projets sont en trois parties : une première partie reliée au sol, qui fait participer la topographie à l’architecture, une seconde partie ouverte ou transparente au dessus, puis un volume, sorte de poids soulevé et qui donne l’impression d’être suspendu. Il s’agit, pour nous, de mettre en valeur la gravité, qui est une dimension invisible de la nature. Le rapport à la gravité est, comme le rapport à la lumière, au cœur de l’architecture ». (65) On remarque à Besançon, pour le traitement de la lumière, la présence de deux dispositifs apparus dans les projets précédents : le brise-soleil de verre (placé ici comme un écran adventice sur la façade principale), et les canons à lumière colorés (qui renvoient aux téléscopes de l’observatoire voisin). Bien que située dans un parc, cette bibliothèque s’inscrit dans son contexte avec la même précision que dans un tissu plus urbanisé. Cette réalisation totalise les expériences antérieures de l’agence, mais avec l’arrière-plan d’une mémoire moderne un peu plus longue.

UN RAPPORT ABSTRAIT A LA NATURE

Deux projets particuliers témoignent du respect de cette mémoire de la modernité : la restructuration du hall des expositions de Nancy et celle du musée des beaux-arts du Havre. Il s’agissait, dans les deux cas, de transformer des édifices des années 1950-1960, remarquables par leurs dispositions constructives, mais très éloignés de la tradition corbuséenne. Au parc des expositions de Nancy, l’équipe a su mettre en valeur l’élément le plus spectaculaire du bâtiment existant, une structure élaborée par Stéphane Du Château, constituée d’une nappe tridimensionnelle performante (45 m x 45 m sans points d’appui intermédiaires) portée par un système de poteaux périphériques en forme de V. (66) L’intervention de l’atelier Beaudouin consistait à faire entrer la lumière à l’intérieur de la nappe structurelle (pour la spatialiser) et à laisser filer les éléments porteurs en V en les dissociant de l’enveloppe de la halle (afin de souligner l’élégance du système structurel). Grâce à ce projet résolu, mais mesuré, l’atelier Beaudouin a su rendre à cette oeuvre d’ingénieur sa dignité originelle. (67) Au Havre, l’agence nancéienne a conduit une opération délicate consistant à adapter l’ancien musée-maison de la culture, chef-d’oeuvre de l’architecture métallique de la fin des années 1950, aux exigences nouvelles de la muséographie. (68) Le bâtiment transformé n’est plus tout-à-fait celui conçu par Guy Lagneau, Michel Weill et Jean Dimitrijevic, mais il n’est pas étranger à la logique initiale de ses espaces. Son extrême légéreté, qui en fait une boîte de verre et d’aluminium baignée par la lumière de l’océan, n’a pas été contrariée. C’est la volonté de maintenir la spatialité aérienne de ce musée, qui a généré les principes de sa transformation. Ces deux expériences, à Nancy et au Havre, montrent que la recherche plastique ne repose pas, pour l’atelier Beaudouin, sur des positions formelles a priori. Le musée de Guy Lagneau (auquel avait participé Jean Prouvé) et le hall d’exposition de Du Château s’inscrivent dans la tradition expressive du rationalisme constructif. (69) Face à de tels édifices (qui donnent à lire leurs structures), l’atelier Beaudouin élabore une stratégie qui respecte l’identité constructive de l’existant. Le projet de restructuration se met alors au service du nouveau programme, tout en valorisant les spécificités esthétiques de l’architecture rationnelle qu’il transforme.

Bien qu’il attache un intérêt particulier à la construction, l’atelier Beaudouin ne se situe pas dans la mouvance théorique du rationalisme historique. Il ne considère pas l’expression de la construction comme fondatrice du projet architectural. (70) Cette tradition ayant engendré des habitudes visuelles, il cherche à s’en libérer pour redonner à la perception son intensité primitive. Il s’agit de réinscrire l’architecture dans une conception plus vaste de la naturalité, une conception « non figurative » qui ménage un accès vers l’ordre naturel invisible : l’espace, le temps, la lumière, la gravité. (71) « L’architecture doit se définir à l’intérieur des phénomènes de la nature, elle doit y prendre part parce qu’elle provoque, volontairement ou involontairement, des perturbations. Elle est une projection sur la nature en même temps qu’un projet sur la nature ». (72) Si l’architecture doit exprimer la gravitation, elle doit tenter de le faire en évitant d’avoir recours à des rhétoriques préétablies. Elle doit parler directement à l’émotion. « L’architecture utilise une langue universelle comme la musique ou la peinture, une langue qui n’a pas besoin de traduction. Elle résonne et s’étend simultanément dans l’espace et dans le temps. Elle est un art de la durée ». (73) Exprimer la construction ne peut se faire au nom d’une morale restrictive, qui fixerait une fois pour toutes les règles. La distance entre « le vrai et le faux » est trop étroite en architecture. L’essentiel n’est pas, pour l’atelier Beaudouin, la frontière entre « le vrai et le faux », mais entre « le clair et le confus ». La clarté de la construction importe plus que la vérité constructive. (74) Au musée des beaux-arts de Nancy, seules certaines structures sont visibles : « Nous avons souhaité que seules les poutres ayant un rôle à la fois structurel et spatial soient apparentes. D’autres, uniquement structurelles, sont englobées dans le volume du bâtiment ». (75) Le mur suspendu de la façade principale est hétérogène : sa partie sur jardin est en béton, alors que celle qui pénètre à l’intérieur du bâtiment ancien, par un porte-à-faux de sept mètres, est portée sur une ossature en acier. « L’ensemble est réuni sans que la différence entre les deux matières structurelles soit rendue visible. Il s’agit bien d’une vérité cachée sur le plan de la construction. Mais l’expression de la présence abstraite de la gravité nous semblait plus importante que celle de la construction propre du mur. Ce mur a un degré d’abstraction prioritaire par rapport à sa réalité matérielle. Par ailleurs, ce mur n’est pas seulement suspendu. Il n’est pas un masque devant la façade du bâtiment. Il est accroché à un réseau de poteaux mais en même temps il sert de poutre et porte les salles du premier étage sur un de leur côté. Ainsi, ces salles suspendues au dessus des bassins ne sont portées que par un poteau sur l’angle. Ce mur suspendu devient mur porteur ». (76)

Le rapport à la construction n’est pas pour l’atelier Beaudouin un rapport figuratif à l’édification (conçue comme une série d’actes reliés les uns aux autres dont il faudrait rendre lisible l’enchaînement), mais un rapport abstrait à la gravitation (comme source d’émotion). La clarté constructive recherchée ne vise pas le processus de fabrication du bâtiment, mais son aboutissement en tant que structure synchrone. De même, le rapport au matériau ne figure pas son rôle constructif, mais sa condition primordiale de matière. « Un jour, Luigi Snozzi m’a demandé : pourquoi fais-tu des bâtiments blancs ? En fait, ce n’était pas une volonté d’être blanc, mais plutôt une absence de réflexion sur ce sujet. Il y avait déjà tellement de problèmes à résoudre que cette question de la matière avait été mise de côté. On l’utilisait de manière très succinte. Ce n’est que depuis quelques années que cette question a été introduite dans nos bâtiments. Les projets les plus récents, comme celui de Besançon, sont construits avec une pierre qui a une épaisseur, c’est de la pierre massive, maçonnée. Elle est utilisée non pas pour exprimer l’idée de richesse, de fiabilité, ou d’éternité, mais elle est introduite comme force pour donner à l’architecture une dimension naturelle. La dimension d’un objet participant à la nature ». (77) Comme la « pierre » ou la « feuille d’arbre » de Hans Arp, le matériau est une entité abstraite-concrète. (78) Elle est, pour être plus précis, abstraite dans sa concrétude. La couleur n’appartient pas non plus, dans les projets de l’atelier Beaudouin, au domaine de l’édification. Même lorsqu’elle est sémantiquement reliée à un matériau de construction, la couleur se constitue en abstraction. (79) D’origine picturale, comme chez Le Corbusier, elle ne soutient pas l’effort ou la présence d’un mur. Elle ne consolide pas le volume interne d’une pièce. Si elle modèle les parois autour du vide, c’est pour définir plastiquement l’étendue traversée par le corps. Elle appartient à l’espace, et non (comme dans l’architecture classique ou vernaculaire) à la construction. (80)

LE CORPS DE L’ESPACE : ASSEMBLER DES FRAGMENTS

Depuis le début des années 1990, le travail de l’atelier Beaudouin peut se lire comme la formulation continue, à travers de multiples strates culturelles, d’un point de vue contemporain sur l’architecture. Cette formulation passe par l’écriture et par le dessin, considérés comme les moyens d’élucidation d’une pensée spécifique qui prend corps dans la pratique de projet et qui se cristallise dans des bâtiments concrets. L’abstraction est la commune mesure de toutes ces strates. « L’architecture, explique Laurent Beaudouin, est une abstraction concrète, une cristallisation de la pensée. Elle est une volonté ou un désir de réalité, une expérience où la finalité est le rapport entre la pensée et la matière, elle existe par notre capacité à percevoir le monde ». (81) La mise en forme du projet passe par une pratique ininterrompue du dessin. Le dessin joue un rôle fondamental dans la méthodologie de l’agence nancéienne. Il est vécu comme le médium d’une pensée en mouvement, qu’il faut freiner pour en maîtriser le flux, pour en dégager les morceaux d’espace et les dispositifs que l’on peut plonger le réel. « Le dessin n’est pas une simple projection de l’esprit, le tracé d’une vision déjà construite ». (82) Il est conçu comme un outil de mise à distance de l’objet imaginé, un instrument critique qui serait en lui-même « réflexion ». Le dessin est un réel d’un genre particulier qui définit une sorte de plan intermédiaire, une latence, où s’accumulent les forces qui pourront façonner l’espace à travers la matière. « L’espace ne se laisse pas facilement attraper, il est comme un modèle qui bouge sans cesse ». (83) Laurent Beaudouin s’est forgé, au fil des années, une écriture spécifique de l’espace, un outil perspectif fait d’un simple trait qui parcourt la feuille blanche pour y découper, des pans, des lambeaux, des parois. (84) Ses dessins ne représentent l’espace que partiellement, à partir du dedans. Ils se focalisent sur les plis, sur les nœuds, sur les articulations complexes, sur les changements de direction. Cette vision intérieure de l’objet architectural (en cours de projétation) tend à isoler la question de la forme de manière organique en l’assimilant à la recherche de l’enveloppe du vide. Il s’agit de façonner le corps de l’espace, dans l’idéalité neutre (sans pesanteur, ni matérialité) de la représentation graphique. Cette méthode, relayée au sein de l’équipe par un travail en maquettes, induit une approche fragmentaire de l’espace dont il s’agit de recoller les morceaux en un tout acceptable. La question de l’unité, qui pouvait paraître secondaire dans les premiers projets de l’atelier Beaudouin, occupe aujourd’hui le devant de la scène. La « dure obligation du tout », aiguisée par la culture corbuséenne du plan et de la coupe, passe par la maîtrise des proportions. Il s’agit, de plus en plus, pour l’agence nancéienne, de faire remonter la question de la totalité vers l’amont du projet. Les proportions, étudiées dès le début du processus de conception, participent alors, avec les matières et les couleurs, à l’unification organique de l’édifice.

On assiste ainsi, dans la dernière période, à un renforcement de l’identité de l’objet architectural à travers un travail d’unification par les proportions. La problématique de l’unité semble s’imposer, dans le parcours de l’atelier Beaudouin, à un moment où se précisent ses ambitions plastiques dans une vision théorique plus large de la discipline, qui tend vers l’universalité. La consolidation de la présence des objets dans l’espace apparaît comme le produit de la convergence d’une série de facteurs touchant à l’évolution des modes de projétation. On constate une maturation de l’approche du métier, soustendue par une vision quasi philosophique de l’architecture envisagée dans ses rapports essentiels à la nature et à la société. Cette maturation théorique a contribué à la construction d’un cadre problématique dans lequel la forme, la matière, le vide, ont trouvé un statut conceptuel. Le travail d’écriture s’est resseré. Comme le note Laurent Beaudouin, « l’architecture se met en œuvre avec des mots. Il ne s’agit pas seulement de nommer pour décrire ou pour justifier des décisions qui pourraient paraître arbitraires, il faut nommer pour penser. Les mots procurent aux formes une sorte de raison d’être, ils cherchent à les précéder, à leur donner du sens ». (85) « Les mots de l’architecture construisent leur propre signification, ils se réinventent, s’éloignant quelques fois du sens commun. L’architecture est simplement l’ordre ou le désordre dans lequel ils s’installent, ils deviennent eux-mêmes une partie du projet ». (86) Cette lucidité face au rôle productif du langage (écrit ou parlé) n’est pas sans conséquence sur les choix intellectuels de l’agence, sur les problèmes qu’elle décide de traiter et sur la nature des réponses qu’elle apporte. La théorie agit directement sur l’invention plastique à travers des dispositifs heuristiques qui rapprochent la pratique architecturale des autres domaines de la création artistique. En précisant les objectifs assignés à la mise en forme, elle lui ouvre des champs inexplorés. Elle pénètre au sein du réel avec des concepts abstraits qui le délite en états neufs, inédits pour la perception. Le pan de pierre maçonné, intégré dans des structures constructives abstraites, (maison Cauchois à Nancy, bibliothèque de Besançon), la façade épaisse à creux profonds (médiathèque de Reims, pôle universitaire de Dijon) en constituent de bonnes illustrations. Les solutions déjà éprouvées dans les réalisations antérieures trouvent une forme accomplie dans les derniers ouvrages. L’emploi de la rampe et du brise-lumière zénithal, dans la bibliothèque de Belfort, témoigne de la vigueur du renouvellement de ces solutions. La façade épaisse et lumineuse proposée pour la bibiothèque de Reims (non réalisée) trouve une application intéressante à Dijon. L’alternance des pleins et des vides engendre un rythme horizontal régulier, qui tire sa signification plastique du jeu des blocs de pierres maçonnées et des bandes de béton blanc qui les supportent. La précision des objectifs théoriques, le mûrissement des thèmes plastiques et l’expérience de la construction engendrent une clarification des objets construits et un renforcement de leur présence organique. On observe les effets positifs de cet éclaircissement et de cet affermissement dans des projets tels que la bibliothèque universitaire du Havre (1997) et la médiathèque de Reims (1997), et, bien entendu, dans les réalisations que nous venons d’évoquer, telles que la bibliothèque de Belfort et le pôle universitaire de Dijon. On note, dans l’argumentaire du projet pour le concours du Havre, une référence significative à Kahn. (87) C’est également à Kahn que l’on pourrait référer le plan masse et la coupe du collège de Heillecourt (en cours de réalisation) : les salles de classes couvertes de voûtes forment avec leurs jardins adjacents des entités identifiables et juxtaposables (pour créer l’échelle du groupe d’élèves que constitue toute classe). (88) L’affermissement tectonique des derniers projets de l’atelier Beaudouin pose la question de la totalité d’une façon inédite. La conception de l’espace se fait toujours par fragments, mais les fragments se combinent les uns aux autres pour constituer des édifices de plus en plus réguliers. L’unité n’est pas décrétée a priori, mais obtenue a posteriori, à l’issue d’une lutte contre le chaos généré par la prise en compte simultanée du contexte, des usages, de la lumière… L’atelier Beaudouin accède à un ordre tectonique, mais par le biais de la plastique. L’architecture, fidèle à la complexité, intègre toutes les données hétérogènes, mais elle le fait de façon unitaire, comme pour renouer avec sa tradition organisatrice millénaire.

ENTRE LES CHOSES : DENSITÉ ET PROXIMITÉ

L’urbanisme interstitiel du début des années 1980, inspiré de l’expérience portugaise du SAAL, n’est pas resté lettre morte dans la pratique de l’atelier Beaudouin. On le vérifie dans le projet pour Montreuil (1992), qui vise à inverser le processus de dégradation du centre-ville, en consolidant les tissus existants et en développant leurs potentialités à travers un plan directeur (étudié avec Alvaro Siza, Christian Devillers et Michel Corajoud). A Montreuil, les interventions de l’atelier Beaudouin portent sur des fragments de ville, sur des îlots et des espaces publics qu’il s’agit de restructurer par l’implantation d’immeubles d’habitation. (89) Les îlots projetés ne sont pas nostalgiques d’un ordre disparu. Ils s’appuient sur l’hétérogénéité des tissus de Montreuil pour redefinir un espace différencié, mais ouvert. L’expérience acquise en matière urbaine transparaît aussi dans des opérations de moindre envergure, comme celle du musée Matisse au Cateau-Cambrésis. Cette intervention illustre bien le niveau professionnel atteint par l’équipe nancéienne et la nature de ses préoccupations actuelles. Le musée est d’une grande justesse par rapport au site urbain où il prend corps, mais aussi par rapport à la qualité des collections qu’il abrite, constituées des œuvres de Matisse, d’Auguste Herbin et de Geneviève Claisse, augmentée de la riche donation Tériade. Ancien palais des archevêques de Cambrai, reconstruit au XVIIème siècle et occupé par Fénélon, l’édifice (transformé par Brogniard) fut saccagé lors de la Révolution, avant de se voir converti en établissement scolaire. Une école de fille en brique rouge fut ajoutée au début du XXème siècle à l’ancien palais avec son ordonnance de rouges-barres typique de la région. (90) Insérer une aile contemporaine dans un tel tissu hétéroclite relevait du défi. Il s’agissait, selon Emmanuelle et Laurent Beaudouin, de « réunir en une figure unitaire des fragments de bâtiments et de paysage qui étaient par leur histoire et leur situation à la fois proches dans l’espace et lointains dans le temps : une place, un palais, une école, un parc. Le propos du projet était de faire de ces éléments discontinus un tout solidaire, un espace où chaque partie serait indispensable à l’équilibre de l’ensemble ». (91) Le musée restructuré offre un espace solide pour la vision. Il tire la leçon de Matisse qui faisait de l’unité de l’espace une donnée fondamentale de la perception : « l’espace ne fait qu’un depuis l’horizon jusqu’à l’intérieur de ma chambre-atelier et le bateau qui passe vit dans le même espace que les objets familiers autour de moi ». (92) Pour le peintre, le dedans et le dehors (que sépare la fenêtre) ne constituent pas « deux mondes différents ». (93) De même, soulignent Emmanuelle et Laurent Beaudouin, l’architecture forme avec le paysage un seul et même ensemble « rassemblé comme le dessin des étoiles d’une constellation ». « La distance les sépare, mais notre regard les recueille dans une figure unique. Le raccourci de la vision rassemble et unifie toutes choses, les absorbe dans un espace indivisible. Le paysage hors de la pièce appartient à la chambre autant que le creux derrière le miroir. L’architecture accompagne l’espace dans un mouvement continu, l’intérieur est un pli de l’extérieur ». (94)

Entre les œuvres exposées et le musée naît un étrange sentiment d’intimité, qui enveloppe, d’un bout à l’autre, le parcours du visiteur. La magie du quotidien opère. Cette proximité implique l’architecture et les fenêtres qu’elle ouvre, au dedans comme au dehors, sur la « beauté du monde ». (95) Le palais Fénelon a été transformé pour donner une ampleur nouvelle à la collection Matisse. Les oeuvres d’Auguste Herbin et de Geneviève Claisse ont été installées dans l’extension qui ferme la cour. Cette aile épaisse contient l’administration, la galerie d’exposition temporaire, la cafétéria, la salle de conférence et les réserves. Elle se prolonge au nord, face au parc, sur lequel elle offre une sorte de belvédère. La lumière, naturelle et artificielle, latérale et zénithale, est partout contrôlée. Les architectes ont souhaité conserver l’école de fille à l’angle de la cour. A l’intérieur, ils ont mis en scène, par des gradins, le grand vitrail créé naguère par Herbin. A l’ouest, une aile plus étroite relie le palais à l’avant-corps ancien, qui forme, côté sud, avec l’école et le portail central, le discours monumental du palais vers la place. Cette aile abrite dans sa partie inférieure opaque le cabinet de dessin et, dans son étage vitré, les grands reliefs de Matisse. La planéité des pans de brique composent avec les rouges-barres du palais et la brique rouge de l’école une esthétique subtile : trois états d’un même matériau, comme pour signifier un rapport de co-présence, non mimétique, à l’histoire. Le muret de pierre qui règne sur le pourtour de la cour, le bas-relief de bronze posé comme une stèle sur son stylobate, et le monolithe sombre de la fontaine qui émerge de l’échancrure oblongue d’un bassin, sont autant d’éléments qui mettent à distance toutes ces parois. Ils appartiennent, en tant que masses, au plan-socle pavé de la cour. Ils solidifient l’espace vide (pourtant très ouvert). A l’intérieur, les généreux pans de verre invitent au dedans les bâtiments de la cour, et, côté rue, quelques modestes maisons en brique typiques de cette cité du Nord. La vision absorbe le monde alentour. Ce face-à-face immobile semble porter dans le champ de l’architecture les recommandations de Matisse, qui voulait qu’un tableau soit « tranquille au mur », qu’il procure une satisfaction profonde, ce « plaisir pur de l’esprit comblé ». (96) L’architecture du musée soude des fragments hétérogènes pour produire un espace dense où la vision, ralentie, prend conscience d’elle-même. Elle installe le silence entre les choses. Comparé au musée des beaux-arts de Nancy, le musée Matisse du Cateau-Cambrésis met en évidence une sorte d’apaisement dans l’expression. Il reste fidèle aux thèmes développés depuis une dizaine d’années par l’atelier Beaudouin, mais il semble avoir atteint une sérénité nouvelle, qui fait de l’espace, une donnée objective. La plastique discrète, stabilisée dans les projets de la dernière période par l’exigence de la totalité, se densifie ici en une immobilité bienveillante, attentive à la présence des choses. (97)

Joseph Abram

janvier-juillet 2003

NOTES

(1) Le Corbusier « Défense de l’architecture », (écrit pour Stavba, Prague, mai 1929), publié dans L’Architecture d’Aujourd’hui n° 10, 1933, pp. 38-61. La formulation exacte de la phrase publiée en 1920 dans l’Esprit nouveau est la suivante : « L’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière ».

(2) « L’art tout entier est une composition et répugne par là à toute utilité. La vie toute entière est une fonction et est par là dépourvue de caractère artistique », Hannes Mayer, cité par Karel Teige dans Stavba et repris par Le Corbusier dans L’Architecture d’Aujourd’hui n° 10, 1933, p. 38.

(3) « L’architecture est un phénomène de création, suivant un ordonnancement. Qui dit ordonnancer, dit composer ». Le Corbusier, L’Architecture d’Aujourd’hui n° 10, 1933, p. 41.

(4) Cf. Ozenfant et Jeanneret : « Sur la plastique », L’Esprit nouveau, n°1, 1920, « Le purisme », L’EN, n°4, 1921, « Destinées de la peinture », L’EN, n°20, 1923, « Idées personnelles », L’EN, n°27, 1924.

(5) Voir Le Corbusier, Précisions, Editions Vincent, Fréal et Cie, Paris, 1929.  Voir aussi Werner Oechslin, « 5 Points d’une Architecture nouvelle », in L’Encyclopédie Le Corbusier, Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1987, pp. 92-95.

(6) Le Corbusier a écrit en 1923, dans Vers une architecture, à propos de la « Leçon de Rome », cette phrase prémonitoire (compte tenu de l’évolution future de son œuvre) : « L’architecture, c’est avec des matériau brut, établir des rapports émouvants ». Ce programme ne prendra tout son sens qu’après la Seconde Guerre mondiale avec la magnifique éclosion de son travail et son rapport nouveau à la matérialité.

(7) On peut parler alors (après 1968) d’un rejet massif de cette génération, qui a apporté en France l’une des contributions les plus conséquentes (en termes plastiques aussi bien que techniques) à la modernité. Sur l’apport de cette génération, cf. Joseph Abram, L’architecture moderne en France, 1940-1966 : du chaos à la croissance, Picard, Paris, 1999, 328 pages (tome 2 d’une collection dirigée par Gérard Monnier).

(8) Non seulement en raison des excès du formalisme, mais aussi pour des raisons philosophiques profondes liées à l’émergence d’un « réalisme contemporain ». Cf. Joseph Abram « From New-Objectivity to Contemporary Realism », in From City to Detail, The Architecture Foundation, London, march 1992, pp. 8-21.

(9) Nous pensons à la problématiques de certaines tendances actuelles de l’architecture en Suisse, et en particulier à celle de l’atelier Diener + Diener.

(10) Colin Rowe et Robert Slutsky, Transparence réelle ou virtuelle, Les Editions du Demi-Cercle, Paris, 1992.

(11) On peut noter, à bien y réfléchir, une certaine cohérence entre ces références (successives ou simultanées) à Alvaro Siza, à John Hejduk, à Luis Barragan et à Oscar Niemeyer. L’intérêt porté à ces architectes n’est pas simplement formel, il englobe un certain rapport au projet qui place l’émotion spatiale au cœur de l’architecture.

(12) L’architecture moderne est envisagée dans ses nécessités historiques. Elle produit des émotions que l’on peut analyser dans un cadre théorique rigoureux. L’analyse constitue un moyen privilégié pour avoir accès à l’univers théorique que cristallise les œuvres. Le modèle épistémologique sous-jacent à la position créative de l’atelier Beaudouin est celui élaboré au cours des années 1910-1920 par Kasimir Malévitch.

(13) Le Corbusier, Œuvre complète, tome 8, Girsberger et Boesiger, Zurich, 1970, p.169.

(14) Sur cette conjoncture, cf. Joseph Abram, « Political will and the cultural identity crisis in the late-twentieth-century french architecture », Premises, Invested Spaces in Visual Arts, Architecture and Design from France 1958-1998, Guggenheim Museum, New York, 1998, pp. 334-355.

(15) Laurent Beaudouin et Christine Rousselot organisent, durant leurs études à l’Ecole d’Architecture de Nancy, une exposition sur l’Ecole d’Amsterdam. Ils publient à cette occasion un petit catalogue intitulé L’Ecole d’Amsterdam, EAN, Nancy, 1976. Ils organisent aussi une exposition sur les dessins de Robert Krier (Robert Krier : dessins, EAN, Nancy, 1979). Ils admirent les dessins de Krier pour leur capacité à fixer dans le site l’intentionalité du projet. Mais cet admiration reste cependant lucide, puisqu’ils notent, en 1980, que les qualités graphiques de Krier débouchent sur un simple « renouveau formel ».

(16) Cet intérêt les conduit à voyager, à analyser les œuvres in situ, à rencontrer les architectes et à engager avec eux un dialogue professionnel.

(17) Cf. Christine Rousselot et Laurent Beaudouin, « Entretien avec Alvaro Siza », AMC n° 44, 1978. Voir aussi, « Architectures au Tessin », AMC n° 45, 1978 ; et « Alvaro Siza : projets et réalisations 1970-1980 » L’architecture d’Aujourd’hui, n°211, 1980.

(18) « Mes recherches d’étudiant m’ont amené à rencontrer, très jeune, l’architecte portugais Alvaro Siza, qui m’a appris à penser l’espace à travers le dialogue entre le regard et la main. L’habitude de concevoir l’espace à partir d’une situation plutôt intérieure, à travers la pratique quotidienne du croquis, est réellement la première grande leçon d’architecture que j’ai reçue. Par ailleurs, Siza a montré l’importance de la dimension éthique et sociale que l’architecture pouvait transmettre à un bâtiment ». Laurent Beaudouin, propos recueillis par Paul vert à Nancy (2000), document dactylographié (archives de l’agence) pp. 7-8.

(19) Laurent Beaudouin réalise douze ans plus tard un numéro spécial « Alvaro Siza » pour L’architecture d’Aujourd’hui, n°278, 1992.

(20) Cette méthode graphique constitue, encore aujourd’hui, l’un des principaux outils de conception de l’atelier Beaudouin.

(21) Cf. Christine Rousselot et Laurent Beaudouin, « Entretien avec Alvaro Siza », propos recueillis à Porto, le 8 sepembre 1977, AMC n° 44, 1978, p. 33.

(22) L’expérience des SAAL (servicio de apoyo ambulatorio local = service d’aide mobile locale), lancée en août 1974 par le deuxième gouvernement provisoire du Portugal, sous la responsabilité de Nuno Portas, alors secrétaire d’état à l’habitation et à l’urbanisme, s’est développée principalement à Lisbonne et à Porto. Il s’agissait d’assainir les zones existantes et de permettre aux habitants de s’approprier leur lieu d’habitation.

(23) Ce projet a été publié dans le catalogue du PAN n°10, Plan Construction, Paris, 1978.

(24) Sur cette opération de la rue des Tiercelins, cf. Jean-Claude Vigato « un immeuble d’angle à Nancy », AMC, n°3, mars 1984, pp 59-61.

(25) Cf. Les Réalismes : 1919-1939, Centre Pompidou, 1980, pp. 258-259. Voir aussi Edward Hopper, Musée Cantini, Marseille, 1990.

(26) Cette méthodologie aboutit à une insertion subtile de l’immeuble dans la ville. Ceci est particulièrement sensible pour l’immeuble du passage Bottin, qui semble avoir toujours été là. Vingt ans après sa construction, il n’a pas vieilli.

(27) Yoshi Okuda avait déjà participé à l’opération des Tiercelins. Il interviendra sur plusieurs opérations de l’atelier Beaudouin au cours des années 1980.

(28) Il est interessant de noter, à ce propos, que la sculpture, en tant que discipline, constitue une référence permanente pour l’atelier Beaudouin.

(29) John Hejduk a été l’une des figures les plus attachantes de la scène architecturale new-yorkaise des années 1970-1990. Sa conception tranversale des disciplines artistiques a joué un rôle dans l’approche de l’atelier Beaudouin. Sur cet aspect de l’œuvre de John Hejduk, cf. Joseph Abram, « Entretien avec John Hejduk », Le Moniteur-Architecture-AMC, n° 29, mars 1992, pp. 21-22.

(30) Cet équilibre entre l’ouverture aux pratiques artistiques et la prise en compte de la discipline comme un art de bâtir constitue une spécificité de l’atelier Beaudouin.

(31) Laurent Beaudouin a enseigné de 1986 à 1999 à l’Ecole d’Architecture de Paris-Belleville. Il a été membre du groupe UNO aux côtés de Ciriani. Il enseigne depuis 1999 à l’Ecole d’Architecture de Nancy.

(32) Il a été membre du comité de rédaction de cette revue (1983-1984).

(33) Laurent Beaudouin a écrit aussi sur Mathias Goeritz (AMC, Paris, juin 1987), sur Richard Meier (A+U, Tokyo, Janvier 1992) et sur Henri Ciriani (L’architecture d’Aujourd’hui, septembre 1992).

(34) Les concours remportés vont permettre à l’atelier de tester, de critiquer, et de faire évoluer les solutions spatiales en y intégrant la dimension concrète de la matière, de la lumière, du mouvement et du chantier.

(35) Sur ces projets, cf. Joseph Abram « Beaudouin, Rousselot, Giacomazzi : la Modernité comme Culture », l’Architecture d’Aujourd’hui n° 227, octobre 1991, pp 136-157, et « Laurent Beaudouin », A+U, Tokyo, dec. 1992, n°267, pp. 22-37.

(36) Dans ce projet le travail du sculpteur Yoshi Okuda prend corps, littéralement, dans la construction.

(37) L’atelier Beaudouin a inventé, avec le brise-lumière en verre, un élément esthétique et fonctionnel d’une excellente tenue constructive. De nombreux architectes l’on repris depuis.

(38) Le thème de la lumière-matière trouve une troisième application, à Vittel, dans un dispositif intérieur inspiré d’un tableau de Malevitch. « Dans ce tableau, on voit un trapèze de couleur jaune sortir de l’espace blanc. Il semble flotter et disparaître. Nous avons essayé de créer un espace qui pourrait donner un sentiment proche de celui qu’on éprouve devant le tableau, un espace où la lumière suit un mouvement, où une forme géomètrique peut apparaître ou disparaître. Le trapèze du plafond, qui est, à peu près, de la même géométrie que celui de Malévitch, semble sortir d’une surface horizontale. Un second verre, incliné sur le plan vertical, placé dans l’angle de la pièce, donne une impulsion à l’espace… ». Laurent Beaudouin, entretien avec Seung-Man Baek, document dactylographié, Paris, décembre 1996, p. 1.

(39) L’eau devient une matière « abstraite-concrète » comme la lumière. Dans le projet (non réalisé) pour la Maison du Japon à Paris, l’atelier Beaudouin avait proposé un socle en pierre volcanique noire couvert d’une nappe d’eau.

(40) Le concours pour la restructuration et l’extension du musée des beaux-arts, qui opposait cinq équipes, a été remporté par l’atelier Beaudouin en 1990.

(41) Kenneth Frampton et Michel Kagan, Nouvelles Directions de l’Architecture Moderne, France-USA, Paris, Electa Moniteur, 1985. Cette exposition visait à confronter, sans distinction de générations, les expériences modernes d’une trentaine d’architectes de ces deux pays.

(42) Ces architectes, qui partagent une même affinité pour la culture moderne, s’expriment dans un langage commun, mais avec des sensibiltés différentes. L’atelier Beaudouin continue de collaborer, pour certains projets (comme l’école du génie des systèmes industriels de Nancy) avec Lucien Colin et Dominique Henriet.

(43) La commande publique a connu en France, durant les années 1980, un réel essor. La loi sur la décentralisation, votée en 1983, a augmenté les pouvoirs des collectivités territoriales (municipalités, départements, régions). Les grands travaux menés à Paris par l’Etat ont eu un effet d’entraînement dans les villes de province, qui ont lancé, à leur tour, des politiques de construction. Sur cette période, voir François Chaslin, Les Paris de François Mitterrand, Paris, Gallimard, 1985. Voir aussi Jacques Lucan, France : Architecture, 1965-1988, Milan-Paris, Electa Moniteur, 1989; ainsi que Gérard Monnier, L’architecture moderne en France, 1967-1999 : de la croissance à la compétition, Picard, Paris, 2000.

(44) Une des dimensions de cette compléxité réside, pour Laurent Beaudouin, dans le rapport accéléré au temps qu’impose la société contemporaine, mais aussi dans la prolifération de l’artificialité au dépens de la naturalité. Inscrire l’architecture dans le temps plus lent de la nature, devient alors un objectif pour la pratique de projet. Cf. Laurent Beaudouin, Manifeste pour une architecture lente, document dactylographié (archives de l’agence), Nancy, 2000.

(45) Laurent Beaudouin, entretien avec Paul vert (2000), document dactylographié op. cit. pp. 5-6.

(46) Laurent Beaudouin, entretien avec Maxime Camarra, document dactylographié (archives de l’agence), Nancy, septembre 1998, p. 6.

(47) Cf. Joseph Abram: « Ecrire l’Espace, Ecrire la Modernité » in Ecritures, Nancy, Editions de l’Est, juillet, 1991. voir aussi « Esthétiques » in Perret et l’Ecole du Classicisme Structurel , Ecole d’Architecture de Nancy, 1985 pp 85 à 104.

(48) Laurent Beaudouin in Seung-Man Baek, E. & L. Beaudouin, La nature invisible, Sejin Publishing co., Musée des Beaux-Arts de Nancy, Seoul-Nancy, 2001, p. 48.

(49) Laurent Beaudouin in Seung-Man Baek, E. & L. Beaudouin, La nature invisible, op. cit., p. 49.

(50) Cf. Théo Van Doesburg, « L’évolution de l’architecture moderne en Hollande » in L’Architecture Vivante, Automne/hiver 1925, pp.14 et suivantes. Voir aussi Piet Mondrian, « L’architecture future néoplasticienne » in L’Architecture Vivante, Automne/hiver 1925, pp.12-13.

(51) Laurent Beaudouin, entretien avec Maxime Camarra, document dactylographié, op. cit., p. 6.

(52) L’atelier Beaudouin rejette la notion d’architecture d’accompagnement que l’on exige des praticiens en secteurs sauvegardés.

(53) L’accueil très favorable du public et des spécialistes s’explique par la qualité des espaces d’exposition et par le rapport de l’architecture à la ville et aux œuvres d’art. Le musée ancien, dont les espaces étaient tristes, connaît une vie nouvelle. La collection s’est considérablement enrichie. Le parcours, dense, mais diversifié, s’ouvre sur le jardin et sur la cité.

(54) Laurent Beaudouin, entretien avec Seung-Man Baek, document dactylographié (archives de l’agence), Paris, décembre 1996, p. 1.

(55) La solution du mur nord recueillant la lumière du sud (sur un voile dissocié de l’enveloppe de l’édifice) a été testée, par l’équipe, au Pôle de gestion de Nancy.

(56) Cette efficience de la référence corbuséenne n’est pas immédiatement lisible dans l’édifice réalisé. Elle agit comme un levier dans un champ problématique (spécifique à l’atelier Beaudouin) déjà constitué.

(57) La couleur a une histoire dans l’œuvre de Le Corbusier, comme elle a une histoire dans la peinture de Picasso ou de Léger. Les couleurs de l’après-guerre ne sont pas celles des années 1920. C’est, là encore, sur l’œuvre de la maturité que l’atelier Beaudouin fonde son rapport à la couleur corbuséenne.

(58) On pourrait citer ici d’autres peintres comme Jean Fautrier ou Mark Tobey. Jean Dubuffet a su exprimer en termes poétiques les enjeux plastiques de la période. Pour lui « l’art doit naître du matériau ». « La pensée de l’homme se transporte, elle prend corps. Elle se fait sable, huile. Elle se fait spatule, grattoir. Elle devient la pensée de l’huile ou du grattoir… ». « Chaque matériau à son langage ». Jean Dubuffet, « Notes pour les fins lettrés » (1946) in L’homme du commun à l’ouvrage, Gallimard, Paris, 1973 pp. 25 et 29.

(59) L’épanouissement esthétique de Le Corbusier après la guerre serait inconcevable sans sa peinture, qui établit des rapports silencieux avec le monde de l’art. L’énergie créatrice accumulée dans ce « laboratoire » explique non seulement la puissance plastique de son œuvre, mais aussi la distance qui le sépare des autres tendances de l’architecture moderne.

(60) Cette situation contraste avec celle des années 1920, où les rapports entre les arts visuels étaient placés sous le signe de l’inter-disciplinarité (avec des mouvements de portée internationale comme le cubo-futurisme, le néoplasticisme, le constructivisme, etc.). Après la Seconde Guerre mondiale, chaque pratique semble suivre sa propre route. Les tentatives collectives, comme celle de la « Synthèse des arts » ou du groupe « Espace », portent davantage sur l’intégration des arts plastiques dans l’architecture que sur l’interrogation théorique de leurs contenus réciproques.

(61) La position privilégiée de Le Corbusier sur la scène internationale s’explique par le caractère global de son apport et par les ponts qu’il jette entre les pratiques. Son architecture, comme ses peintures (et les sculptures qui en dérivent) contribuent à une esthétique d’ensemble qui dépasse le champ de l’édification.

(62) Les thermes de Vittel et le pôle de gestion de Nancy ne résultent pas d’une approche corbuséenne de la matière et de la lumière, mais il définissent un champ problématique où cette approche peut trouver un sens. La vision plastique de Le Corbusier est complète : sa problématique brutaliste induit un travail rigoureux sur la lumière et les proportions et une nouvelle prise en compte de la couleur.

(63) L’architecture retrouve ici son essence organisatrice et son alliance millénaire avec la géométrie.

(64) La leçon de Le Corbusier s’inscrit dans une conception universelle de l’architecture, qui s’enracine dans une culture visuelle où le vernaculaire cotoie l’art d’avant-garde. Cette acculturation existe aussi dans la démarche de l’atelier Beaudouin.

(65) Laurent Beaudouin, entretien avec Seung-Man Baek, document dactylographié (archives de l’agence), Paris, décembre 1996, p. 2.

(66) Cf. la notice consacré à cette strcture de Stéphane Du Château pour le parc des expositions de Nancy (1963-1964) dans le catalogue de la Collection d’architecture du centre Georges Pompidou, Paris, 1998.

(67) L’intervention de l’atelier Beaudouin révèle le travail de Stéphane Du Château de manière plus pertinente que ne l’avait fait, en 1964, l’agence d’architecture chargée du projet. Elle donne une signification plastique à cette structure.

(68) Mis en service en 1961, cet édifice a perdu, en 1967, sa fonction de maison de la culture pour devenir exclusivement un musée des beaux-arts. La flexibilité totale voulue à l’origine par l’équipe Lagneau, n’était plus nécessaire. La collection permanente, augmentée du legs Dufy, se trouvait à l’étroit, alors que les expositions temporaires bénéficiaient d’espaces trop importants. La renovation conduite par Emmanuelle et Laurent Beaudouin a permis au musée de redevenir un outil performant.

(69) Cf. Joseph Abram, « Le musée des beaux-arts du Havre, 1955-1961 », Le Moniteur-Architecture AMC, octobre 1990, pp 50 à 53. Voir aussi « Le pragmatisme du hangar », Le Moniteur-Architecture-AMC, n°103, décembre 1999, pp. 100-105.

(70) Laurent Beaudouin, entretien avec Maxime Camarra, op. cit., p. 3.

(71) Cf. Seung-Man Baek, E. & L. Beaudouin, La nature invisible, Sejin Publishing co., Musée des Beaux-Arts de Nancy, Seoul-Nancy, 2001.

(72) Cf. E. & L. Beaudouin, La nature invisible, op. cit. p.7.

(73) Cf. E. & L. Beaudouin, La nature invisible, op. cit. p.5.

(74) Laurent Beaudouin, entretien avec Maxime Camarra, op. cit., p. 3.

(75) Laurent Beaudouin, entretien avec Maxime Camarra, op. cit., p. 3.

(76) Laurent Beaudouin, entretien avec Maxime Camarra, op. cit., p. 3.

(77) Laurent Beaudouin, entretien avec Maxime Camarra, op. cit., p. 3.

(78) Hans Arp, lettre à Brzekowski, 1929. publiée dans Abstraction Création, 1931-1939, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1978, p. 59.

(79) Comme le rouge de la brique du musée Matisse au Cateau-Cambrésis, ou l’ocre-rouge de la pierre de la maison Cauchois à Nancy. Ce traitement « abstrait-concret » de la couleur est un des acquis les plus interessants de l’atelier Beaudouin.

(80) La « couleur abstraite » (picturale) de l’architecture de Van Doesburg, de Rietveld et de Le Corbusier s’oppose à la « couleur constructive » de l’architecture traditionnelle. Cette couleur constructive est celle, naturelle, des matériaux, mais aussi celle, artificielle, qui soutient le discours de l’édification : la couleur de l’architecture vernaculaire, celle de l’architecture classique et baroque, celle de l’architecture moderne de Loos, de Perret, de Pingusson et de Mallet-Stevens, celle aussi de Luis Barragan.

(81) Cf. E. & L. Beaudouin, La nature invisible, op. cit. p. 43.

(82) Laurent Beaudouin, Manifeste pour une architecture lente, document dactylographié (archives de l’agence), Nancy, 2000, p. 16.

(83) Laurent Beaudouin, Manifeste pour une architecture lente, op. cit., p. 19.

(84) « La main, écrit Laurent Beaudouin, est mon seul instrument de mesure, elle ajuste les proportions par instinct, elle ne dessine pas l’espace du dehors, elle est à l’intérieur du plan… Je suis en dessous de ce que je dessine, comme si j’étais le sol, comme si j’étais la terre sur laquelle repose ce que je regarde… ». Manifeste pour une architecture lente, op. cit., p. 20.

(85) Laurent Beaudouin, Manifeste pour une architecture lente, op. cit., p. 3.

(86) Laurent Beaudouin, Manifeste pour une architecture lente, op. cit., p. 3.

(87) Cette référence à Kahn trouve sa place à côté d’une référence à Perret. La question de l’homogénéité est posée aussi, dans l’argumentaire du projet, à travers la lumière (cf. l’église Notre-Dame de Dijon et la tour des ombres de Le Corbusier à Chandigarh).

(88) Ici la référence à Kahn est plus directement opératoire. Elle trouve sa raison dans une prise en compte de l’échelle et de l’usage.

(89) Cf. Emmanuelle et Laurent Beaudouin, Ville de Montreuil, projet centre ville, études réalisées dans le cadre du projet urbain coordonné par Alvaro Siza, archives de l’agence.

(90) Cf. Dominique Szymosiak, conservatrice du musée Matisse, « Une histoire de générosités », Le Musée Matisse, un musée du Département du Nord, Le Cateau-Cambrésis, 2002.

(91) Emmanuelle et Laurent Beaudouin, « Pour Matisse », document dactylographié, Nancy, 2002.

(92) Henri Matisse cité par Emmanuel et Laurent Beaudouin, « Pour Matisse », op. cit..

(93) Henri Matisse cité par Emmanuel et Laurent Beaudouin, « Pour Matisse », op. cit..

(94) Emmanuel et Laurent Beaudouin, « Pour Matisse », op. cit..

(95) « C’est dans la création de la Chapelle de Vence que je me suis enfin éveillé à moi-même et j’ai compris que tout le labeur acharné de ma vie était pour la grande famille humaine, à laquelle devait être révélée un peu de la fraîche beauté du monde par mon intermédiaire ». Henri Matisse, message adressé à sa ville natale pour l’inauguration du musée, le 8 novembre 1952.

(96) « Un tableau, écrit Henri Matisse, doit être tranquille au mur. Il ne faut pas qu’il introduise dans le spectateur un élément de trouble ou d’inquiétude, mais le conduise doucement dans un état physique tel qu’il n’éprouve pas le besoin de se dédoubler, de sortir de soi-même. Un tableau doit procurer une satisfaction profonde, le repos et le plaisir le plus pur de l’esprit comblé. » Ecrits et propos sur l’art, Paris, 1972, p. 126.

(97) L’atelier Beaudouin a conçu, pour ce musée, quelques éléments de mobilier (une chaise longue, un tapis), et un objet (un vase cubique translucide). Ces éléments viennent s’ajouter à une série d’objets déjà longue, constituée au fil des projets. Des poignées en inox et laiton poli du début des années 1980 (dues à Yoshi Okuda) au vase en pâte de verre de 2002 pour le Musée Matisse, se sont présentées de nombreuses occasions qui ont permis à Laurent et Emmanuelle Beaudouin de dessiner des objets et des meubles : chaises en acier et contreplaqué du pôle de gestion (1989), tabouret pliant en acier chromé et table basse en acier laqué et en verre (1990), fauteuil en acier laqué et en cuir (1990), lampe en albâtre et acier (1999), vase en pâte de verre orangée (1999), vase et cendrier en inox brossé (1999), plat en inox poli (1999), chaise en aluminium laqué et cable plastique (2002). Ces meubles et ces objets laissent deviner un plaisir du dessin et du matériau. Ces éléments, destinés à l’usage quotidien, apparaissent dans l’espace intérieur comme des présences poétiques.