NANCY
MUSÉE DES BEAUX-ARTS
Etude : 1989
Réalisation : 1999
Surface : 9 200 m²
Coût : 79 500 000 F H.T.
Maître d'ouvrage : VILLE DE NANCY. L'INTÉRIEUR DU MUSÉE A ÉTÉ PROFONDÉMENT ALTÉRÉ EN 2012
Architectes : EMMANUELLE BEAUDOUIN, LAURENT BEAUDOUIN, JEAN-LUC ANDRÉ, CLAUDE PROUVÉ, ÉRIC ANDRÉ, SYLVAIN GIACOMAZZI, COLORISTE : MARTINE DURIS
Architectes assistants : JEAN-MARC METZGER (chef de projet), LUCIEN COLIN, DOMINIQUE HENRIET, ANNA PURPURI, LAURA CARRARA-CAGNI, CHRISTOPHE PRESLE, ANNE CREUSOT,SAMIRA NAJY

Le musée des beaux-arts de Nancy est une extension d’un des pavillons de la place Stanislas, ensemble monumental du XVIII° siècle, classé au patrimoine mondial de l’Unesco. Il interpénètre un corps de bâtiment construit en 1936 pour recevoir les collections du musée, après un incendie qui avait détruit à la fin du XIX° siècle le bâtiment de la comédie, situé sur l’arrière. Le projet a été l’occasion de mettre à jour les fortifications qui entouraient la vieille ville de Nancy, avant la construction de la place Stanislas. Dans cette situation historiquement complexe, ce projet propose une formulation de la question de la gravité. Quatre petites salles cubiques en granit vert, accompagnées de quatre colonnes sombres, filent sous un voile de béton suspendu. Cette série cubique appartient à la terre par sa masse. Elle repose sur un plan horizontal en granit vert, qui se place perpendiculairement pour former une dalle dans le jardin, là où le voile s’interrompt. Cette fente exprime la suspension absolue du voile, qui se replie ensuite plusieurs fois, comme pour constituer en abstraction sa muralité blanche. La gravité de la dalle démultiplie l’envolée du voile. Le projet se décompose, dans son concept, en trois rectangles de grande dimension, déclinant, comme une spirale qui s’élève du sol, trois positions spatiales différentes. La première, sombre est posée au sol, la seconde, en pierre, est soulevée frontalement et semble suspendue en travers de la première, jusqu’à pénétrer le bâtiment existant, la troisième, blanche et abstraite, flotte horizontalement, sans points d’appuis, dans l’espace intérieur. Ces trois dalles dépassent la relation entre l’intérieur et l’extérieur pour placer l’un et l’autre dans une complète continuité spatiale, visible à l’endroit où se place la pénétration du voile extérieur. Ce jeu de plans pourrait apparaître formel s’il n’était pas directement structurel. La façade, qui paraît suspendue, est de fait la poutre qui porte l’alternance des salles et le plan flottant du premier étage intègre la structure de la toiture et la verrière qui éclaire l’intérieur, d’une lumière douce et diffuse. Il y a ici la conjonction de deux traditions expressives explorées par la modernité, qui se combinent de façon inédite, s’appuyant l’une sur l’autre pour renforcer leurs effets : l’une associe la matérialité et la gravité simple, de Le Corbusier ou Mies van der Rohe, alors que l’autre, plus picturale, vise la dématérialisation de l’architecture mise au point par van Doesburg ou El Lissitsky. Théo van Doesburg rêvait d’une dénaturalisation des matériaux dans une esthétique générale de l’espace infini. Mies, quant à lui, a su réintroduire la matière, devenue presque abstraite, dans une poétique de l’espace fluide. L’intérêt du projet du musée des beaux-arts de Nancy réside dans la tentative d’articuler de façon cohérente les éléments issus de ces deux traditions dans une authentique rationalité expressive. Celle-ci n’apparaît pas très éloignée sur le plan conceptuel de celle, théorisée dans les années vingt, mais tient compte des expériences des décennies de l’après-guerre. Aussi ne faut-il pas s’étonner si le musée de Nancy emprunte autant à Théo van Doesburg et Mies, qu’à Donald Judd, ou Richard Serra.

Joseph Abram

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This project proposes an original formulation of the question of gravity. Four cubic rooms is green granite, flanked by four polished concrete columns, are set under a hanging concrete sail. By their mass the cubes belong to the earth. They rest on a horizontal plane in marble which rears up perpendicularly in the garden, in a slab, where the sail ends. This break expresses the absolute suspension of the sail, which then accomplishes a succession of folds, as if to render abstract  its white wall aspect.

The downward pull of the slab holds in the sail’s fight. Two traditions explored by modernity come together here in an original fashion, and mutually support each other to reinforce their effects. The one associates materaility and simple gravity as in the work of Perret, Kahn or Mies; the other, which is more pictorial, aims at the white dematerialization of architecture, as in the work of Van Doesburg, Van Esteren or El Lissitsky. Theo Van Doesburg dreams of de-naturalizing materials in an overall aesthetics of infinite space. Mies on the other hand re-introduced matter (which had betempts to articulate coherently elements deriving from both these traditions, in an authentic expressive rationality. On the conceptual plane, this approach seems very much like the expressive rationality of the twenties, but it also takes into account the experiences of the post-war decades. The work thus borrow as much from Van Doesburg and Mies as from Louis Kahn, Donald Judd or Richard Serra.

Joseph Abram